Sometimes the personal connection comes before the artistic one. Both can evolve over time. Nino Svireli, painter, and Julia Haugeneder, sculptor and filmmaker, met at the HfbK Hamburg, have now both been living in Vienna for five years, are friends and share a studio. Initially only temporarily, then extended due to the great success. During this time, their work began to communicate, very tentatively at first, but in the last two years it has become undeniable. The immediate proximity during their creation and the close relationship between the artists has brought them closer together. This connection should therefore be made public.
NO LIPS – NO LIPSTICKS – NO LIPS BUT STICKS is their first joint exhibition and Nino Svireli’s first exhibition in Austria.

Manchmal kommt die persönliche Verbindung vor der künstlerischen. Beides kann sich entwickeln. Nino Svireli, Malerin und Julia Haugeneder, Bildhauerin und Filmemacherin, kennen sich von der HfbK Hamburg, leben nun beide seit 5 Jahren in Wien, sind befreundet und teilen sich ein Atelier. Zunächst nur vorübergehend, dann aufgrund des großen Erfolges verlängert. In dieser Zeit hat ihre Arbeit begonnen zu kommunizieren, zunächst sehr zaghaft, in den letzten zwei Jahren dann unübersehbar. Die unmittelbare Nähe während ihrer Entstehung und die enge Beziehung zwischen den Künstlerinnen hat sie einander näher gebracht. Deshalb sollte diese Verbindung öffentlich gemacht werden.
NO LIPS – NO LIPSTICKS – NO LIPS BUT STICKS ist ihre erste gemeinsame Ausstellung und Nino Svirelis erste Ausstellung in Österreich.

Text: Julia Haugeneder

a cooperation with Magdalena Kreinecker, Matteo Sanders und werkbuero

We all know eggs and many of us have to deal with them several times a week. Eggs are boiled, baked, eaten, painted, thrown against house walls, blown out, separated, dropped, scrambled, replaced and gratefully taken away from the hens. We have all known eggs since childhood. But that is not the reason why the exhibition go to work on an egg focuses on this fragile object. We are primarily interested in the products that have been created around the commodity “egg” since the turn of the capitalist era.

The phrase “go to work on an egg” is a quote from a well-known British advertising campaign. After years of grain shortages and the resulting seasonal fluctuations in the food market, egg rationing was lifted in 1957. From then on, the slogan was omnipresent – on the radio and on billboards.

Thanks to their far-reaching legal systems, states have access to the regulation of the food market, among other things. This also means that some foods can be rationed for short periods. Status of the egg market as at 16.12.2022: “Austria is well supplied with eggs. Germany: tight egg market, Great Britain: rationing eggs, France warns of egg shortages.” (AMA / AgrarMarktAustria)

The state regulation of eggs in Austria is organised by AMA-Marketing GmbH, in Great Britain by the “Egg Marketing Board” committee set up by the government in 1956. Since its foundation, this committee has regulated the wide fluctuation range of egg prices in the interests of the state and maintains a national price structure.

Until 1971, the “Happy Eggs” campaign was used on British TV and billboards to promote the daily consumption of eggs. This represented a direct link to government food regulation and thus an active intervention in supply and demand dynamics. Eggs as a nutritious, easily accessible food for a successful start to the (working) day: what is needed in the capitalist global North is a well-fed, healthy workforce.

The exhibition go to work on an egg is also a reminder of the precise measurement of time worked, which was made possible by standardized measuring technology in the 19th century: the basis for the efficient exploitation of labour.

Before standardised mechanical time measurement became established, distances were measured using cooking times, among other things. For short distances, for example, the cooking time of eggs: it takes three boiled eggs to get from you to me. Today it’s the other way round: if you want to boil eggs, there are all kinds of aids to achieve the perfect consistency. And if you don’t want to boil them in water, you can prepare them in the microwave.

The “microwave egg cooker” is available for this purpose: A thin wall of plastic encases the egg during heating so that it does not explode. Today, one of these plastic objects can be found in the Museum of American History as part of our cultural heritage.

go to work on an egg was created in analogy to this small plastic object that keeps the egg tightly encased. Paper strips, coated with glue and wax, hang from the ceiling along the walls of the entire exhibition space. A connection that looks as fragile as a thin, leathery skin, but is extremely robust thanks to its synthetic nature. Similar to the egg and the “microwave egg cooker”, natural fragile and synthetic robust materials come together in go to work on an egg, stimulating an examination of plastic, which has been an essential material since the 19th century. 

The immersive spatial installation is a collaboration between Julia Haugeneder and Magdalena Kreinecker. The combination of their two artistic practices, joint working days and discussions have led to this result: an installation that lies like a protective membrane between the wall and the volume of the room. Consisting of silk paper, linen, glue, pigment, wax and epoxy resin, the installation made up of many individual parts is a combination of naturally obtained and artificially produced, reused and recycled, but also aggressive and environmentally harmful materials.

The seating furniture, which was produced in a collaboration between werkbüro (Lucas Schmid), Julia Haugeneder and Magdalena Kreinecker for go to work on an egg, forms a similar material connection.

The film trilogy by Matteo Sanders and Julia Haugeneder continues the examination of the question of the connection between value production and the materials with which a society surrounds itself on a cinematic level. The focus of the exploratory film series is on contained potentials for liberation, which can be unearthed and questioned not only in the history of plastic, but also in the handling of crops (Part II) and care work (Part III). What becomes visible is a form of organisation of coexistence inherent to capitalism that is based on exploitation and can only shift it, but not end it. The history of the core family in connection with the architecture created for it – the architecture of row houses – tells precisely of this displacement of labour into an unpaid and less visible part of society.

„Happiness is egg-shaped.“

Julia Haugeneder and Magdalena Kreinecker

go to work on an egg

Eier kennen wir alle und viele von uns haben mehrmals wöchentlich mit ihnen zu tun. Eier werden gekocht, gebacken, gegessen, bemalt, gegen Hauswände geworfen, ausgeblasen, getrennt, fallen gelassen, verquirlt, ersetzt und den Hühnern dankend weggenommen. Wir alle kennen Eier seit unserer Kindheit. Das ist aber nicht der Grund, warum sich die Ausstellung go to work on an egg mit diesem fragilen Objekt beschäftigt. Uns interessieren vor allem die Produkte, die seit der kapitalistischen Zeitenwende rund um die Ware „Ei“ entstanden sind.

Der Satz „go to work on an egg“ ist ein Zitat einer bekannten britischen Werbekampagne. Nach Jahren der Getreideknappheit und der daraus resultierenden saisonalen Schwankungen am Nahrungsmittelmarkt, wurde die Rationierung von Eiern ab 1957 aufgehoben. Der Werbespruch war von da an allgegenwärtig – im Radio und auf Plakatwänden.

Durch ihre weitreichenden Rechtssysteme haben Staaten unter anderem Zugriff auf die Regelung des Nahrungsmittelmarkts. Das hat auch zur Folge, dass manche Lebensmittel kurzzeitig rationiert werden können. Stand des Eiermarkts zum 16.12.2022: „Österreich ist gut mit Eiern versorgt. Deutschland: angespannter Eiermarkt, Großbritannien: rationiert Eier, Frankreich warnt vor Eierengpässen.“ (AMA / AgrarMarktAustria)

Organisiert wird die staatliche Regulierung von Eiern in Österreich durch die AMA-Marketing GmbH, in Großbritannien durch das von der Regierung 1956 eingesetzte Komitee „Egg Marketing Board“. Dieses Komitee reguliert seit seiner Gründung die große Schwankungsbreite der Eierpreise in staatlichem Interesse und führt eine nationale Preisstruktur.

Bis 1971 wurde mit der Kampagne „Happy Eggs“ im britischen TV und über Plakatwände für den täglichen Konsum von Eiern geworben. Das stellte eine direkte Verbindung zur staatlichen Lebensmittelregulierung und somit einen aktiven Eingriff in die Angebot-und-Nachfrage-Dynamik dar. Eier als nahrhafte, leicht zugängliche Lebensmittel für einen gelungenen Start in den (Arbeits-)Tag: Was es im kapitalistischen globalen Norden braucht, sind gut genährte, gesunde Arbeitskräfte.

Die Ausstellung go to work on an egg erinnert auch an die punktgenaue Zeitmessung von geleisteter Arbeitszeit, die durch eine einheitliche Messtechnologie im 19. Jahrhundert ermöglicht wurde: die Grundlage für die effiziente Ausbeutung von Arbeitskräften.

Bevor sich die mechanische standardisierte Zeitmessung etablierte, wurden Wegstrecken u. a. mittels Kochzeiten angegeben. Für kurze Strecken zum Beispiel mit der Kochzeit von Eiern: Von dir bis zu mir dauert es drei gekochte Eier. Heute ist es umgekehrt: Will man Eier kochen, gibt es allerhand Hilfsmittel, um die perfekte Konsistenz zu erreichen. Und wenn man sie nicht im Wasser kochen möchte, bereitet man sie in der Mikrowelle zu.

Hierfür steht unter anderem der „microwave egg cooker“ zur Verfügung: Eine dünne Wand aus Kunststoff umhüllt das Ei während der Erwärmung, damit es unter der Hitze nicht explodiert. Heute findet man eines dieser Kunststoffobjekte im Museum of American History als Teil unseres kulturellen Erbes. go to work on an egg ist in Analogie auf diesen kleinen Kunststoffgegenstand entstanden, der das Ei fest umhüllt hält. Entlang der Wände des gesamten Ausstellungsraums hängen Papierbahnen von der Decke, bestrichen mit Leim und Wachs. Eine Verbindung, die fragil wie eine dünne, ledrige Haut aussieht, aber durch ihre synthetische Beschaffenheit äußerst robust ist. Ähnlich wie bei Ei und „microwave egg cooker“ treffen in go to work on an egg natürliche, fragile und synthetische, robuste Materialien aufeinander und regen damit eine Auseinandersetzung mit Kunststoff an, der seit dem 19. Jahrhundert ein essenzieller Werkstoff ist.

Die immersive Rauminstallation ist eine Kooperation von Julia Haugeneder und Magdalena Kreinecker. Die Verbindung ihrer beiden künstlerischen Praxen, gemeinsame Arbeitstage und Gespräche haben zu diesem Ergebnis geführt: eine Installation, die wie eine schützende Membran zwischen Wand und Raumvolumen liegt. Bestehend aus Seidenpapier, Leinen, Leim, Pigment, Wachs und Epoxidharz ist die aus vielen Einzelteilen zusammengesetzte Installation eine Verbindung aus natürlich gewonnenen und künstlich hergestellten, wiederverwerteten und recycelten, aber auch aggressiven und umweltschädlichen Materialien.

Eine ähnliche Materialverbindung formen die Sitzmöbel, die in einer Zusammenarbeit von werkbüro (Lucas Schmid), Julia Haugeneder und Magdalena Kreinecker für go to work on an egg produziert wurden.

Die Film-Trilogie von Matteo Sanders und Julia Haugeneder setzt die Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Zusammenhang von Wertproduktion und den Materialien, mit denen sich eine Gesellschaft umgibt, auf der filmischen Ebene fort. Der Fokus der forschenden Filmreihe liegt auf eingehegten Befreiungspotenzialen, die man nicht nur in der Geschichte von Kunststoff ausgraben und befragen kann, sondern auch im Umgang mit Nutzpflanzen (Teil II) und Sorgearbeit (Teil III). Was dabei sichtbar wird, ist eine dem Kapitalismus innewohnende Form der Organisation des

Zusammenlebens, die auf Ausbeutung basiert und diese nur verlagern, nicht aber beenden kann. Eben eine solche Verlagerung der Arbeit in einen unbezahlten und wenig

sichtbaren Teil der Gesellschaft erzählt die Geschichte der Kernfamilie in Zusammenhang mit der für sie entstandenen Architektur: der Architektur der Reihenhäuser.

„Happiness is egg-shaped.“

Julia Haugeneder und Magdalena Kreinecker

 Participants: 

Manuel Bachinger, Elias Freiberger, Theresa Hattinger, Michaela Herites, Lisa-Maria Hollaus, Anna Kreinecker, Sebastian Kubelka, David Lagler, Konrad Milan, Object fabrication, Asher O’Gorman, Michael Pöschl, Benjamin Posselt, Rudolf Pototschnig, Matteo Sanders, Benno Schlick, Helene Schreilechner, Miriam Stoney, Vanessa Swoboda, Jonas Wiesinger 

Performers: 
Diana Andrei, Christine Baumann, Lukas Güttl, Julia Haugeneder, Gabi Hödelmoser, Almud Krejza, Simon Nagy, Eva Oberhofer, Georg Oberhumer, Sabine Priglinger, Beate Schachinger, Lucas Schmid, Andrea Stockinger, Simon Stockinger, Lia Sudermann, Nino Svireli, James Woodgate and Fridolin the donkey 

Text base PART III: 
Simon Nagy

Thanks to:
Mariia Bakhareva, Robert Bodlos, Sara Buchbauer, Karin Buol-Wischenau, Zoe Ebner, Klaus Fuchs, Roman Grabner, Markus Malisniak, Georg Pachler, Martin Schantl, Sebastian Schuhmacher, Peter Semlitsch

Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman and Galerie Sophia Vonier

Fotos (c) kunst-dokumentation.com

An installation made of bookbinding glue, pigment and rubber ropes forms the setting for the modular sculpture Floppy, whose five levels serve as independent objects as well as supports for my small sculptures. On view is my first film work (in collaboration with Matteo Sanders) entitled „Farewell. Or a person and a donkey no more than a person alone“. The film deals with themes of cohesion, care work and communality in the 20th and 21st century, using the history and prominence of the material plastic. A linoleum print with the motif of a microwave egg cooker, a bizarre cultural object of the nineties and today an object in the National Museum of American History in Washington, is placed at the beginning of the exhibition.

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Photos © Galerie Elisabeth & Klaus Thoman / kunst-doukmentation.com

About the movie:
The material of a society reveals a lot about the structures of living together within that society – about production processes, but also about housing and living conditions. On the visual level, the essay film accompanies a group of 12 people at a communal meal which, during 34 minutes, turns into a collective production process of two sculptures. The images are accompanied by a narrative about synthetic materials, care work, liberation potentials and their enclosure, starting from the 19th century up to the present.

Fender: a word that describes not only an object – the soft, round body attached to the outside of the boat that cushions anything approaching the hull – but also, at the same time, the scenario in which this object becomes active: a soft body that is pliable, capable of yielding under pressure from hard objects, but returning to its original shape and mediating as a buffer between hard objects. The sculptures of the exhibition FENDER explore these properties and translate them into a material related to the original: linen and bookbinding glue instead of rope and plastic.

Exhibitiontext by Natalie Neumaier

Curator: Andrea Bier

FLOORING

Text zur Ausstellung: Stephanie Damianitsch

„Ich falte und ich schneide“, gibt Julia Haugeneder lapidar zur Antwort, wenn sie auf ihre Kunst angesprochen wird. Der Kontrast zwischen der Nüchternheit dieser Aussage und der Sinnlichkeit ihrer Arbeiten könnte auf den ersten Blick nicht größer sein. Denn ihre gefalteten Objekte in unterschiedlichsten Formen, Größen und Pastellfarben, aber auch die Linolschnitte der Künstlerin laden zu einem unmittelbaren synästhetischen Erlebnis ein, das alle Sinne anspricht. Es ist eine Form von Bewusstseinszustand, der sich in der Ausstellung Flooring beinahe automatisch einstellt, sobald man den rosafarbenen, weichen Teppich betritt, mit dem die Künstlerin den Boden ausgelegt hat. „Die Stelle, an der man den Boden berührt, ist die direkteste Verbindung mit dem, was uns umgibt. Auf dieser kleinen Fläche spüren wir die Kontingenz zwischen Welt und Körper“, so die Künstlerin. Diese Aussage verleitet dazu, Flooring auch als Handlungsanweisung zu verstehen, die Ausstellung und die Kunstwerke nicht nur mit dem „Distanzsinn“ des Sehens wahrzunehmen, sondern ihnen vor allem über eine körperliche Empfindungsebene zu begegnen.

Eine Aufforderung, die der Überzeugung von Julia Haugeneder entspricht, dass Kunst nicht nur eine andere Formulierung von sprachlich Fassbarem ist, sondern eine Eigenwertigkeit und Aussagekraft abseits der Welt der Begriffe und logischer Bezeichnungssysteme hat. Ihre Kunst ist dementsprechend nicht Resultat einer sprachlich-abstrakten Reflexionstätigkeit, wie sie unseren Weltbezug primär bestimmt. Die Künstlerin stellt diesen vielmehr über ihre Arbeiten infrage, die sich einen bewusst formalen Zugang und einem direkten Umgang und Dialog mit dem Material verdanken.

Und so mag es nicht verwundern, dass der Titel Flooring nicht zuletzt auch in Bezug zum Herstellungsprozess der Arbeiten gesetzt werden kann. Denn die Werkgruppe der Faltungen findet ihren Ausgangspunkt stets in einer hauchdünnen, mit Gips und Pigmenten vermischten Leimschicht, welche die Künstlerin flach auf den Boden ausgießt. In ihrer Annäherung an das Material reagiert Haugeneder intuitiv auf Erhebungen und Strukturen, die sich im Trocknungsvorgang dieser durchaus hautähnlichen Oberflächen bilden. Sie antwortet den materiellen Spuren im Prozess des wiederholten Biegens, Ziehens, Zerrens, Ein- und Ausfalten des Leimes, solange bis in diesem Dialog ein Objekt entsteht, dass – wie es die Künstlerin ausdrückt – „nicht mehr einfach nur Material ist“. Ihr individueller Objektcharakter verdankt sich somit keinem vorgefassten Gestaltungskonzept, vielmehr repräsentieren sie den Prozess der Faltung selbst, den sie – vergleichbar japanischen Furoshiki-Tüchern – als Kunstwerk ver-körpern. Jede eingehendere Betrachtung ihrer Arbeiten muss – um der hohen Bedeutung gerecht zu werden, welche die Künstlerin dem Herstellungsprozess beimisst – daher von Haugeneders zentralen Kommunikationsmitteln mit dem Material ausgehen: dem Falten und dem Schneiden. Gleichzeitig gilt es die nur scheinbar rein formalen Resultate dieser Handlungen, dieses Verhältnisses zum Material im Blick zu haben: die Falte und das Gitter.

Der operative Begriff des Faltens sowie das metaphorische Bild der Falte weisen nicht nur in der japanischen Tradition, sondern auch in der westlichen Philosophie und Kulturgeschichte eine Theoriegeschichte auf, die durchaus erhellende Perspektiven auf das Werk von Julia Haugeneder eröffnet. Dies liegt darin begründet, dass die einfache, so alltäglich scheinende Tätigkeit des Faltens eine entscheidende Gleichzeitigkeit visualisieren kann: jene von Innen und Außen. Faltet man ein Stück Papier oder Stoff, so wird die Rückseite und damit ein eigentlich Nichtsichtbares, „Inneres“ ins Außen gestülpt, während das Äußere, zuvor Sichtbare im selben Moment zum Inneren wird. Diese Gleichzeitigkeit von Innen und Außen veranlasste bereits den Phänomenologen Maurice Merleau-Ponty dazu, das Bild der Falte als Metapher für die von ihm theoretisierte untrennbare Verwebung von Leib und Welt heranzuziehen. Für Merleau-Ponty, der die strikte Trennung einer erkennbaren Welt für das menschliche Bewusstsein und einer Welt aus Dingen-an-sich ablehnte, ist der menschliche Weltbezug kein rein kognitiver, sondern ein immer schon leibliches Zur-Welt-sein. Der Mensch kann nicht anders, als sich die Welt durch den Körper, oder genauer gesagt, den phänomenalen Leib zu erschließen, der sowohl wahrnehmbares Äußeres als auch wahrnehmendes Inneres inmitten der Welt ist. Merleau-Ponty beschreibt dieses Bündnis zwischen uns und den Dingen daher als „das Einrollen des Sichtbaren in den sehenden Leib“, oder auch als „Faltung“. Die Faltungen von Julia Haugeneder machen eben diese Form des Weltbezuges erfahrbar. Und eben nicht darüber, dass sie den Versuch darstellen, die komplizierte Begrifflichkeit der Phänomenologie zu illustrieren. Sondern ganz im Gegenteil, indem sie eben diese synästhetische Wahrnehmung mit allen Sinnen und dem „ganzen körperlichen Sein“ direkt erfahrbar machen.

Doch darf man die Arbeiten von Julia Haugeneder nicht als Romantizismus der Dingwelt missverstehen. Wie die Phänomenologie oder auch der Neue Materialismus bringen sie die bestehenden Kategorien von Subjekt und Objekt ins Wanken und werfen Fragen nach dem Verhältnis des Individuums zur Gesellschaft auf. Dies trifft insbesondere auf die Linolschnitte der Künstlerin zu. Anders als bei den Faltungen folgt die Künstlerin bei der Herstellung ihrer Werkgruppe der Markierungen einer im Vorfeld festgelegten Struktur, die sich an einfachen Schemata orientiert, welche die Alltagswahrnehmung prägen oder unser Verhalten im Raum dirigieren: Stromkabel, die den Himmel in unzählige Abschnitte teilen, Bodenmarkierungen, die den Verkehr in Bahnen weisen oder – wie in der aktuellen Arbeit Ohne Titel (Gepäckband) von 2019, Kofferbänder bei der Gepäckausgabe, die das Zirkulieren von Dingen und Waren repräsentieren. Auf diese häufig unbewusst wahrgenommen, den Weltbezug regulierenden Schemata reagiert die Künstlerin, indem sie davon inspirierte Strukturen aus großen Linoleumbodenplatten schneidet. Die herausgeschabten Linienraster treten in den fertigen Arbeiten in eine Spannung mit dem engmaschigen Jutenetz, welches durch die langwierige Schneidearbeit in der Struktur der ausgesparten Flächen stellenweise sichtbar wird. Als Gewebe auf der Rückseite der Linoleumplatten angebracht, hat das Jutenetz die Funktion, das mit Leinöl vermengte Naturharz zusammenzuhalten, und ist im Werk von Julia Haugeneder mit jenen miteingegossenen Putzgittern vergleichbar, die in den Faltungen die dünne Schicht aus Leim stabilisieren.

Wie die Falte ist auch das Gitter daher sowohl mit dem Prozess der Herstellung des Faltens und Schneidens verbunden als auch als metaphorisches Bild lesbar. Insbesondere im kunsthistorischen Kontext gilt das Gitter – wie Rosalind Krauss hervorhob – als Inbegriff des modernistischen Bestrebens nach Objektivität, schematischer Klarheit, Logik und Entpersönlichung. Gleichzeitig verweist Julia Haugeneder über die grafische wie materielle Struktur des Netzes auf zeichenhafte Ordnungsstrukturen, die den öffentlichen Raum gliedern, indem sie ihm – der logischen Ordnung der Sprache verwandt – eine spezifische visuelle Syntax verleihen, die wir lernen als Verhaltensregeln zu „lesen“ und internalisieren. Die Strukturanalogie des Rasters als Grundform modernistischer Kunst und als Ausdruck rigider Geometrie als Matrix der zeitgenössischen Lebenswelt thematisiert Haugeneder mit einem spielerischen Verweis auf die Kunst der Minimal Art auch im Ausstellungsdisplay. So liegen ihre Faltungen auf Halterungen, die sich in ihrer strikten Anordnung als Referenz auf die specific objects von Donald Judd verstehen, während die quadratischen Teppichfliesen, die geometrischen Umrisse des Raumes nachzeichnen, die Bodenarbeiten von Carl Andre evozieren. Aufgrund ihrer Sinnlichkeit und Materialität sprengen sie jedoch den Rahmen jeglicher Bezugnahme und rufen vielmehr Ferreira Gullars Passus aus dem Manifest des brasilianischen Neokonkretismus ins Gedächtnis, in dem es heißt: Wir begreifen Kunst weder als „Maschine“ noch als „Objekt“, sondern als Quasi-Korpus, d. h. als Entität, deren Realität nicht in den äußeren Beziehungen ihrer Elemente erschöpft ist; als Entität, die sich […] nur einem direkten phänomenologischen Ansatz vollständig hingibt.

Man würde die Arbeiten von Julia Haugeneder jedoch missverstehen, verstände man sie als Wiederaufleben der Frontstellung einzelner Tendenzen der modernen Kunst. Vielmehr ist es für ihre Arbeiten bezeichnend, dass sie auf unterschiedlichsten Ebenen und mit Verweisen auf diverse Referenzsysteme, die Ambivalenz menschlicher Wahrnehmung, als Schwanken zwischen einem kognitiven Erfassen der Realität und einem leiblichen Zur-Welt-sein erfahrbar machen. Oder wie es die Künstlerin formuliert: „der Riss zwischen einer Wahrnehmung mit allen fünf Sinnen und einer zeichenhaften, sprachlichen, also rationalen Wahrnehmung, ist das Spektrum, indem ich meine Objekte begreife.“

Link to exhibtion

www.projektraum.at